中国的纪录片通常站在民族与国家的宏大视野中，以一种主人翁的姿态对故宫形象进行叙述。

       这些纪录片虽然抛弃了陈旧专题片的拍摄形式和理念，却并没有抛弃宣传教育的目的和使命。

       其主题、视角、乃至视听语言都是宏大的。这些纪录片作品通过故宫这一历史遗存与故宫中发生的历史事件，重新建构这一时期的历史意义、生成文化记忆，呼唤民族情感。

       正如佳亚特里·斯皮瓦克在清华大学的演讲所言，文艺作品通过重新生成的文化记忆来建构集体想象，支撑起民族主义主义的大旗。

       可以说，中国纪录片以宏大的民族视角对故宫进行文化记忆的生产和意义的建构，其创作继承了托物言志、借景抒情的古典传统，以一种含蓄蕴藉、沉稳厚重的叙述风格，对故宫进行文化与历史的讲述。

       文化记忆的生产与建构

       英语单词documentary源于法语形容词ducumentaire，意为“具有文献资料性质的”。“纪录片”（documentaryfilm）这一概念最开始是由约翰·格里尔逊提出的。

       他在评论弗拉哈迪1926年拍摄的影片《摩亚拿》时，指出该片具有文献的（documentary）价值，从而引出了“纪录片”这个概念。从词源学上看，纪录片与历史具有密切的联系。

       大众文化产品总是能窥见并满足人们的需求。如托马斯·沙兹所言，影视艺术对现代社会公民的意义，可能就在于维持社团或群体内部的精神认同，以抗拒现代生产方式导致的异化与孤立。

       纪录片可以运用视觉与听觉的特殊表现形式对过去的人事物进行再现或重构，将单纯的历史事件或历史留存转化为镌刻了情感记忆的文化载体。

       中国纪录片将故宫视为中国文化的代表，历史的见证，珍宝的体现。

       故宫作为象征中华文明成果的典范，是“被生产”出来的历史文化空间。

       同时，伴随着历史的演进，在传统与现代的对峙中，故宫作为一种文化认同的资源，深深地纳入人们的集体记忆中，并时刻“生产”着集体意识，召集着每一个群体成员对本民族文化精神的认同。

       中国纪录片将故宫的建筑知识与历史常识逐渐转化为群体内部的情感记忆，力求观看影片的本国观众能够产生民族自豪感与认同感。

       全知视点下的文化讲述

       在影视作品中，视点又称为“观察点”、“聚焦”或“目视化”。

       不同的学者有不同的分类和定义。法国学者雅克·奥蒙对视点的含义进行了较为全面的概括和总结。他认为：“视点就是我们观看事物的所在位置，更广义地说，也是我们观看事物的方式。”

       所以在分析影视作品时，除了要把握影像中直接呈现的视点，还要把握叙事中间接呈现的视点。摄影机的视点与叙述者的视点，有时重合，有时迥异。

       大多数情况下，视点是按照内容也就是解说词来分配镜头、指定人物或场景的。

       通常，我们把视点分为两大类：全知视点和限制性视点。其中限制性视点又包括人们熟知的第一人称视点、第三人称视点，以及伪装成没有叙述者存在的客观视点。

       全影片中的视点并不是一成不变的。

       每一位导演在拍摄相同场景时会从不同的视点出发设计不同的画面、选择不同的镜头，会根据影片的格调进行调整，这是个人风格的体现，也是元素造型的要求。

       但影片中视点类别的选择和偏好以及使用频率的高低，画面与镜头之间的有序联系、组合所产生的效果呈现，会流露出创作者想要表达的深层内涵、目的背后的意识形态或呈现出来的艺术风格等等。

       中国纪录片的传统就是“理性说教”。

       受中国古代文艺创作的载道观念影响，中国的纪录片创作者们不习惯站在观众立场，用未知的眼光去探索陌生的事物。他们更喜欢用一种全知全能的角度去叙述既定事实，传道解惑。

       总的来说，中国拍摄的故宫题材纪录片几乎都是以全知视点统摄全片，通过画外音解说来叙述，以第三人称视点的专家采访为辅，只偶尔穿插个别的第一人称视点来增强说服力和亲切感。

       躲藏在摄影机背后的“上帝”是无所不知的。《故宫》一片就是此中典型。

       《故宫》全程无主持人入境，依靠解说来推动影片发展。其中的景观镜头要远远多于人物镜头。

       故宫威严的宫殿、雄伟的广场、高耸的朱墙、华丽的天顶、灵动的飞檐，辽阔的天宇、灿烂的朝霞、涌动的流云、皑皑的白雪、轻颤的花蕊，缓缓开启的宫门、静静伫立的石狮、影随光动的廊柱……这些都是观众非常熟悉的画面。

       人物镜头仅占全片的一小部分，只用于人物采访部分。即使是运用真实再现技术进行演员情景模拟时，也切成远景，将演员面部虚化，仅呈现整体情景，让观众只关注事件本身而忽略扮演的人。这种视点安排，指向了叙述者观看故宫是以物为主的。

       镜头下呈现的这些物象都是沉默却灵动的，这时候，画外的解说则引领观众从呈现的物象向更深层的历史文化内涵而去。

       这种“托物言志”、“借景抒情”的视点安排与解说引导，是与中国传统诗歌的表达方式与艺术思维是相通的。

       以物为象的审美趣味

       黄色的农耕文明孕育了五千年的华夏文化。中国建立了追求集体认同、重视道德伦理的文化传统。漫长的农耕劳作培养了中国人团结协作的集体精神，教会了中国人与人为善的社交智慧，也塑造了“天人合一”的生存哲学。人与自然的关系是和谐的。

       主体的意识可以超越肉身的限制与外部世界浑然一体而物我兼忘。

       在中国古代的美学与文化中，神与物游、心物交融是古代文人一贯信奉与追求的理想境界。

       国内纪录片导演在创作时亦有此追求。他们常常将镜头聚焦于故宫中的建筑、藏品、景观，托物来寓意、言志、抒情，含蓄蕴藉地表达其真正想要表达的思想情感。

       在故宫这一丰富的素材库中，除了《国宝档案》《见证》这两个以“揭秘后宫”为主题的系列节目纪录片以及《我在故宫修文物》外，中国拍摄出品的其他故宫题材纪录片通常喜欢将镜头的视点聚焦在建筑、景观、文物、以及文献资料等物象上。

       《故宫》分别以建筑、藏品、景观等方面来叙述华夏民族悠久的历史与灿烂的文化。故宫的建筑设计是皇权至高与儒家礼制思想的隐喻，故宫藏瓷的温雅敦厚是中国性格的表达。

       故宫书画是中华民族审美观念和精神价值的传递

       ，故宫玉器的灵动温婉是古人对君子德行的期许与文人气质的流露，故宫的自然景观是“天人合一”终极理想的呈现……这些特质都是人赋予故宫的。

       在故宫的语境里，这里的人不指向独立的个体，而是指向精神群体。故宫的建筑、礼制、奇珍、景观，无不指向泱泱大国的恢弘气度与深厚底蕴，也无不蕴含着意识形态的价值导向。

       与《故宫》一样，《故宫100》中讲述的每一处建筑，不仅具有凝聚古人智慧的美学价值与实用价值，还承载着传统文化思想的丰富的内涵。

       《故宫100》以独立的建筑物为象。

       每个物象，都超越个体本身的价值而蕴含着更为深远的象征意义。比如太和殿广场的布局是中国家庭伦理关系的外化，象征着人与人之间守望相助、和谐共处的生活方式与帝王家国一体的统治理念。

       午门的造型、朝向、形制与中国的古代哲学息息相关，表达着古人对于天地人三者关系的理解，隐喻着人与外部世界阴阳和谐的境界追求，以及帝王治国的恩威并施、尊卑有序；金水河上的五座桥不仅联结了护城河的两岸，还分别象征着儒家学说宣扬的“仁义礼智信”五种德行。

       除此之外，殿前丹陛、檐上瑞兽、奢华的金箔、灿烂的琉璃等等都作为意象，被纳入到权力的展示与文化的解读之中。

       《我在故宫修文物》的主要关注对象虽然是人，但是片中依然展现了传统文化中这种将物与人、与道德相联结的特质。

       格物是古人探究事理的重要认识论方法论。

       以己观物，以物观己。如片中采访的雕塑组文物修复师屈峰所言，所谓“君子比德如玉”，中国人总能从美丽的事物上看出美好的品德秉性。

       就连制造家具，都以人的品格来要求其形制规范。比如上圆下方、外圆内方的圈椅造型，就完美契合古人天圆地方的宇宙观，与古代先贤推崇的外圆内方的处事哲学。

       该片传达给观众的理念在于，文物虽然是死的，但是古人所赋予其上的思想、情感、文化让死物也焕发出生气与灵气。文物的价值在于它对历史文化的记忆与传递，让观赏的人能实现古与今的交流。

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